第6章 短篇小說之二：“獨異個人”和“庸衆”

《狂人日記》發表數月以後，在《隨感錄三十八》上，有一段很能說明魯迅思想的話：

中國人向來有點自大。——只可惜沒有“個人的自大”，都是“合羣的愛國的自大”。這便是文化競爭失敗之後，不能再見振拔改進的原因。（卷1，第311頁）

按照魯迅自己的解釋，這種“個人的自大”，“就是獨異，是對庸衆宣戰”。“獨異”的人大抵有“幾分天才，幾分狂氣”。

他們必定自己覺得思想見識高出庸衆之上，又爲庸衆所不懂，所以憤世嫉俗，漸漸變成厭世家，或“國民之敵”。但一切新思想，多從他們出來，政治上宗教上道德上的改革，也從他們發端。

至於“合羣的愛國的自大”則相反，“是黨同伐異，是對少數的天才宣戰”。

他們自己毫無特別才能，可以誇示於人，所以把這國拿來做個影子；他們把國裏的習慣制度抬得很高，讚美的了不得；他們的國粹，既然這樣有榮光，他們自然也有榮光了！倘若遇見攻擊，他們也不必自去應戰，因爲這種蹲在影子裏張目搖舌的人，數目極多，只須用mob的長技，一陣亂噪，便可制勝。（同上）

人們可以從這一段話裏讀出對讚美“國粹”的保守思想的批評，但是在這裏還不僅是流行於“五四”時期的一般反傳統思想，即把“獨異個人”和“庸衆”並置。值得注意的是，中國人說“衆”，往往稱“羣衆”，當然有革命的含義。魯迅這裏說的卻是“庸衆”，抽象地或具體地說，都不是革命的。關於魯迅對個人和羣衆的看法，近來仍有相當教條的看法。

這一哲學思想也見於魯迅的小說，是他小說原型形態之一。事實上，“獨異個人”和“庸衆”正是魯迅小說中經常出現的兩種形象。我們完全可以爲他們建立一個“譜系”（genealogy），從而尋找出在魯迅小說敘述的表層下面的“內在內容”。這樣讀出的作品意義雖然有異於人們常做的對魯迅小說的肯定，它們卻可能更真實地表現出作爲創造性的作家魯迅特點的某些側面。

一

要認識魯迅將“獨異個人”與“庸衆”並置的這一原型形態，必須上溯到他1907年的一些著作。在《摩羅詩力說》裏，魯迅歌頌了一批西方的“精神界之戰士”，他們以孤獨的個人的身份，與社會上的陳腐庸俗作鬥爭，並在這鬥爭中證明自己的聲音是形成歷史的先覺的聲音。在《文化偏至論》中，魯迅提出要以反“物質”和“衆數”來推動“文化偏至”的鐘擺，那些推動者也正是少數孤獨的“精神界之戰士”。這些文章的中心主題是強調這些獨異個人的預兆的重要性以及他們反對舊習的知識的力量。其中閃耀着魯迅青年時期的理想主義，它給西方歷史的這一方面投上了積極的光彩。魯迅相信他所說的這些獨異的個人有力量把歷史拉向自己方面，並且事實上已經勝利地改變了歷史的行程。或許魯迅自己也想效法這些人，通過文學活動讓中國讀者聽到與拜倫、雪萊、普希金、裴多菲等人相似的聲音，引起改革的思想。

《狂人日記》中的“狂人”，是魯迅小說中“摩羅詩人”們的第一個直接後代。但是故事講述的方式卻使我們難於肯定這位叛逆者和“精神界之戰士”的思想見解可能被他的聽衆所接受，因爲在小說中它是隻被視爲精神病人的狂亂囈語的。“狂人”的見解越是卓越超羣，在別人的眼中便越是顯得狂亂，他從而也越是遭到冷遇並被迫害所包圍。因此，“狂人”批判意識的才能，並不能使自己真正從喫人主義的庸衆掌握中解放出來，相反，只是使他在明白了自己也曾參加喫人、現在又將輪到自己被喫以後而更加痛苦。這篇小說的外在的意義是思想必須啓蒙，但結論卻是悲劇性的。這結論就是：個人越是清醒，他的行動和言論越是會受限制，他也越是不能對庸衆施加影響來改變他們的思想。事實上，“狂人”的清醒反而成了對他存在的詛咒，註定他要處於一種被疏遠的狀態中，被那些他想轉變其思想的人們所拒絕。

這篇小說主要的篇幅是“狂人”的日記，但前面還有一則引言，說明這位“狂人”現在已經治癒了他的狂病並且赴某地“候補”去了。這就說明他已經回到了“正常”狀態，也已經失去了原來那種獨特的思想家的清醒。引言中既由暗含的作者提供了這種“團圓結局”，事實上也就指出了另一個暗含的主題，即“失敗”。“日記”的最後一句“救救孩子”是試圖走出這個死衚衕的一條路。但是這一呼籲是由病中的“狂人”發出的，現在這人既已治癒，就連這句話的力量也減弱了。這本身就是一個複雜的反諷。小說的真正結尾其實並不是“救救孩子”，而在那後面的向讀者表示不完全之意的幾個虛點——“……”。

在《藥》裏，“獨異個人”的主題更是小說的內核。從華老栓在神祕的暗夜中買饅頭開始，到天亮後茶館開門、茶客們進館喝茶閒談，直到康大叔走進茶館點出華老栓買的是蘸了剛被處死的革命者的血的饅頭，是用來給小栓治癆病的時候爲止，在小說前臺活動的都是“庸衆”；那孤獨的烈士則始終被置於後臺。他的痛苦是人們所不知道的，只能從康大叔的三言兩語中加以推測。但小說的敘述卻加強了烈士和人民（他爲他們犧牲了生命）之間的隔絕不通的關係的反諷意義。甚至他對虐待者表示憐憫和原諒的話，也不能被人們所理解，被認爲“簡直是發了瘋”。或許人們認爲他連“狂人”也不如。

這篇小說還有另一層悲劇意義：烈士被庸衆所疏遠和虐待，成爲孤獨者；但這孤獨者卻只能從拯救庸衆、甚至爲他們犧牲中，才能獲得自己生存的意義，而他得到的回報，又只能是被他想拯救的那些人們關進監獄、剝奪權利、毆打甚至S戮。他們看着他死去，然後賣他的血和買他的血去“治病”。

如果說這兩篇小說中的孤獨者體現的是魯迅所說的“個人的自大”，那麼，那些疏遠孤獨者併爲孤獨者所疏遠的人們體現的就是“合羣的自大”。這是深植於魯迅之心的對他的國人的雙重情緒的藝術表現。在1923年的一次講演中，魯迅還有一段對中國羣衆的描寫：

羣衆，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳轂，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張着嘴看剝羊，彷彿頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事後走不幾步，他們並這一點愉快也就忘卻了。

對於這樣的羣衆沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救……（卷1，第163頁）

這段話表現了魯迅對羣衆行爲的描寫中某些常見的特點：這些羣衆往往是些鬆散地聚集起來的“看客”，他們需要一個犧牲者作爲娛樂的中心，這很自然地使我們聯想起了那張著名的幻燈片。這些“看客”不僅是消極被動的，而且有着殘暴的惡癖。這段話裏所寫的人們“看剝羊”時的那種關注的神態就暗示了這一點。

二

魯迅小說裏被“看”的犧牲者有兩種，一種就是上述的“獨異個人”，另一種卻是庸衆中之一員。這人由於某種情況被置於舞臺中心，處於與其他庸衆相對立的孤獨者地位。作者似乎是以此來探測庸衆的反應。在寫這兩類孤獨者與庸衆的關係時，魯迅的態度有所不同，在寫前一種時，距離較短而有更多的抒情性，這些作品除極少數外，往往寫於他本人的情緒處於低潮時；在寫後一種時，他着重表現庸衆，常用他的敘述技巧來造成反諷的距離。

孔乙己就是一個庸衆中之一員的犧牲者。他和“狂人”正相反。“狂人”思想超前於現實，孔乙己卻落後於現實。他實際上已被拋進了下等人之中，卻還自以爲是長衫階層的上等人。長衫的上等人又揶揄嘲弄他。甚至在他被打斷了腿只能在地下爬行時，也還得不到同情，因爲庸衆正是以他的痛苦爲代價來取樂的。在小說結束處敘述者說到酒店掌櫃已好久不提孔乙己的欠賬時，這個酒店小夥計可能已經長大了，但他也只說了一句：“我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了。”語氣是那麼平淡麻木，毫無同情。這既說明孔乙己的徹底失敗，又說明敘述者的不覺悟狀態。作爲正在回憶一個受害者的成年人，他仍然只是庸衆中之一員。

《明天》的女主人公單四嫂子是另一例。她是個粗笨女人，是庸衆中的一員。在她死了唯一的兒子後，她似乎成了鎮上人們關心的對象，所遇見的人也都多少給了些幫助（藍皮阿五當然也還有性感的因素在內），然而他們的言語和行爲也只是更加深了她的孤獨。但是在埋葬寶兒時，她因過於悲痛，不肯死心塌地蓋上棺木，鄰居們就“等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把拖開她”。小說中把單四嫂子的家和咸亨酒店這兩座僅有的“深更半夜沒有睡”的房子相併置，寫了這一邊的單四嫂子的思想和那一邊的酒客們的表現。由此可以看到：單四嫂子的不幸實際上已把她在羣衆中孤立起來了，並沒有人真正關心她。

庸衆中的成員之一被他的同類迫害成爲孤獨者的主題在《祝福》中達到高峰。主人公祥林嫂是單四嫂子更豐富的發展。她也是個寡婦，而且是兩次嫁人又守寡，“敗壞了風俗”，所以是雙重的不祥之人。她也死了兒子，而且死得更慘。對於一個普通農村婦女來說，這不幸本來已經夠沉重的了，但社會還要因這不幸而附加給她更多的痛苦，使她在迫害中一步步走向死亡。

小說中細緻描繪的情節很清楚地說明了祥林嫂之被排斥是來自全鎮的人，既有上層階級的士紳，也有普通羣衆。在她述說兒子慘死的不幸時，人們最初的反應似乎是同情，但他們的同情之淚和咸亨酒店中對孔乙己的嘲笑並沒有甚麼不同，都是以別人的痛苦爲代價來求得自己廉價的宣泄。而且，魯迅以圓熟的技巧顯示出，雖然孩子死得很慘，聽衆們在多次重複以後也變得厭倦了（雖然在小說中這個故事只重複了兩次）。他們的視線於是又轉向另一件令人感興趣的東西，那就是她頭上的傷疤。因爲這傷疤是她不能守節到底，最後還是屈從了第二個丈夫肉慾要求的證明。於是，人們用譏諷和戲弄代替了憐憫。再加上迷信死後要被閻王鋸開身子分給兩個丈夫的恐懼，還加上雖然捐了門檻讓萬人踐踏仍不能贖罪的感覺，就這樣，祥林嫂在衆人的排斥和踐踏下徹底孤立，終於死去了。恰恰死在新年，成了“祝福”的第一個祭品。

祥林嫂可能是魯迅小說中最不幸的一個孤獨者，但她並不具有魯迅所說的“個人的自大”。她沒有獨見，受迫害卻並不真知迫害她的羣衆之殘酷。她一再回到那個冷遇她的鎮子裏，既是因爲無處可去，無以爲生，也是因爲她希望成爲羣衆中之一員。直到她已失去一切，並被逼迫到近於瘋狂時，纔開始想尋求當前現實以外的精神上的安慰。她向“我”提出的問題雖然是從迷信出發的，卻有一種奇怪的思想深度的音響，因爲這是以和作爲知識者的“我”的對話形式出現的：

“一個人死了以後，究竟有沒有魂靈的？”

“也許有罷，——我想。”我於是吞吞吐吐的說。

“那麼，也就有地獄了？”

“阿！地獄？”我很喫驚，只得支梧着，“地獄？——論理，就該也有。——然而也未必，……誰來管這等事……。”

“那麼，死掉的一家的人，都能見面的？”

祥林嫂的問題是從她想和死去的兒子重聚而激發出來的。儘管如此，仍然和“我”的模棱的、空洞的回答形成驚人的對比，因爲作爲知識者的“我”本是更有可能去思索生死的意義的。小說在集中注意於祥林嫂的痛苦的同時，也反映了作爲知識者的敘述者的致命弱點，寫他不帶感情也不願深思。這位知識者奇怪地處在和其他小說相反的地位。他與庸衆並無區別，也是一個消極的“看客”。

《祝福》是魯迅小說中最強烈的悲劇描寫的作品之一。他的另一些諷刺小說卻比較溫和、輕鬆和富喜劇性。這類小說中沒有造成孤獨者和羣衆緊張相遇的場景，卻圍繞一個人物或一批人物構建情節，從而顯示他們可笑的特色，當然，其中仍有反諷的鋒芒。這類小說中往往不存在任何與故事有關或無關的敘述者，只有一個採取外在的觀察者視角的暗含的作者。這樣，小說中那些好奇的“看客”本身，也就在被這暗含的作者所“看”。《風波》和《離婚》都是典型的例子。在《風波》裏，在謠傳清廷即將復辟的背景下，沒有辮子的航船七斤和他的因恐懼而爭吵的一家被放在場景中心，從村人們的種種反應中顯示了他們的特色，總起來說就是愚昧無知。

《離婚》可能是《風波》基礎上的發展。這裏有一位更成熟了的七斤，叫做“七大人”，他出來干涉一個村婦的離婚糾紛。

離婚的當事人愛姑被放在場景的中心，似乎魯迅是想用一個與所有在場的人對立的人物來看那些庸衆的反應。因此愛姑又是一個反映者，用她的純樸無知襯托那些在場的大人物們的裝腔作勢和僞善。

可以歸入這一類的諷刺小說還有《肥皂》《幸福的家庭》和《高老夫子》。這些小說的中心人物較少純樸，但是比愛姑更可笑。在運用了韓南所說的“用似乎是抬高的手法而貶低人物”的技巧。魯迅表現了這些人物的虛僞與愚蠢。例如：《肥皂》中那個僞善者對一位貧女的奇怪的關注；《幸福的家庭》中那位想做作家的人愚蠢的小說構思；《高老夫子》中那位女校老師的妄擺花架子。但是，這些人雖是小說敘述結構中的中心人物，卻完全沒有真正的意識，迥異於魯迅所說的“獨異個人”。他們甚至根本不知道自己的缺點，也不願承認它。例如四銘，他就並不明白自己突然想到要買一塊肥皂的真實動機。這裏也反映了庸衆在自我反映上的無能。

作爲庸衆之一員的孤獨者與庸衆對立的這種原型形態，在《阿Q正傳》中得到最成熟的處理，也可說是一次思想上的總結。

阿Q當然不是一個隨意地、偶然地寫出的農村人。據《〈阿Q正傳〉的成因》，魯迅在寫這篇作品的前幾年，心裏就已經有了這個人物的影像。在小說前面，也如《狂人日記》一樣，有一篇精心寫的引言，暗含的作者不厭其煩地在其中說明他爲甚麼不能確定阿Q的姓，又爲甚麼也不能確定他的名字，等等。又據周作人說：Q字像是一個無特點的臉後面加一根小辮，這正是魯迅用這個字來命名的用意。由此可見，從文義和字形兩方面，阿Q都是一箇中國農村中的“普通一人”，是魯迅當做國民性代表的一個複合的人物，也是魯迅創造的人物中最缺乏思維能力的“典型”。

小說的反諷結構很像是對顯克維支的《炭畫》和《巴特克的勝利》的模仿，因爲它是對中國舊式傳統傳記的嘲笑。在一篇長序以後，通過正文的五個章節中所寫的許多生活瑣事表現出阿Q的複合性格。這些事都不夠作者所謂的入傳“行狀”的資格，無非是喫、住、幹活、性慾等動物本能，也就是他生存在這他並不瞭解的環境中的生活方式。由此而表現出的阿Q的性格，正如許多研究者所指出的是：怯懦、貪心、無知、無骨氣、騎牆、欺軟怕硬，以及著名的“精神勝利法”。

很清楚，阿Q也就是魯迅所看到的那個幻燈片中被S者的肉身，是一個沒有內心自我的身體，一個概括的庸衆的形象。他的靈魂恰恰就是缺少靈魂，缺少自我意識。作者選擇了這個小人物的無意義的生活，納入一個滑稽的史詩結構，在最後四章更將他投入革命的騷動中，並必然地成了這騷動的犧牲品。在“大團圓”一章裏，寫到阿Q作爲一個孤獨的受害者被一羣興高采烈嘻笑着的庸衆圍觀時，有一剎那，腦子裏忽然像旋風似的迴旋着真正的“思想”了，他對那些“又鈍又鋒利”“連成一氣，已經在那裏咬他的靈魂”的眼睛感到害怕了。他想喊“救命”，這是“狂人”對喫人社會的吶喊在阿Q耳中微弱的反響。但是已經太遲了，阿Q終於沒有喊出聲來，在他開始可能明白自己是庸衆的犧牲祭品時，他已被槍斃了。

魯迅有一次曾說他之所以槍斃了阿Q是因爲應付報紙的連載已經厭倦了。這或許是戲言，像魯迅這樣有心的藝術家是不會把一個在心中醞釀了很久的小說隨意地斷然結束的。他這樣做，肯定是經過了細心的安排。一方面是以此諷刺傳統小說中的“大團圓”結局的俗套，另一方面，也爲了戲劇化地傳達出自己的思想。從較明顯的層次看，小說回答了他早在日本就提出了的問題：中國國民性中最缺乏的是甚麼？阿Q消極方面的特點綜合起來是“奴隸性”。據許壽裳說，魯迅認爲這是因爲中國人曾兩次被野蠻的異族（元代和清代）所奴役和迫害。許壽裳的回憶中還說，這種奴隸性缺少兩種根本的道德因素：誠和愛。但這篇小說對庸衆的象徵的表現卻似乎更深刻。阿Q的命運似乎說明：這在歷史上被奴役被迫害的中國羣衆，也是非常善於奴役和迫害自己的同類的。

我在這裏對《阿Q正傳》說得比較多，不僅因爲它是魯迅小說中篇幅最長的，也因爲它標誌着魯迅用小說探索國民性的某種結束。在這次概括性的處理以後，魯迅在其他小說中便只選取國民性中的某一兩點來諷刺，如《肥皂》《高老夫子》和《離婚》。只是最後，在最獨特的一篇《示衆》中，纔有了又一次的對庸衆“看客”的集體的描寫。《示衆》幾乎是《阿Q正傳》中示衆場面的重複，只是寫得更細緻。或許是因爲這時魯迅對自己技巧的圓熟已經更有把握，特地要向自己挑戰並超越自己。《示衆》完全捨棄了情節和心理分析，寫的只是外部的表面現象，是魯迅“白描”技巧的光輝典範。“看客”形形**，有小販、學生、懷抱嬰兒的女人、兒童、警察，各以自己的怪異形象被攝入特寫鏡頭。有意的表面形象的描寫恰恰反映了這些人內心的空虛。他們似乎並不注意那示衆的犯人究竟犯了甚麼罪，卻只是在“觀景”。當他們再看不見會有甚麼新鮮事發生時，就失去興趣，走開去看一個跌了一跤的洋車伕去了。這是對中國庸衆的典型敘述，它再次使我們回想起魯迅著名的關於庸衆觀看剝羊的比喻。

三

當小說中的孤獨者不是庸衆中之一員而是真正的“獨異個人”時，情況就不同了。魯迅的這些小說較少用反諷的、造成距離的技巧，卻加入了較多的抒情。在寫“個人”與“庸衆”之間的關係時，在《吶喊》和《彷徨》中似乎也有區別。在《吶喊》中，往往是將兩者並置創造出一種戲劇性的緊張局面，《彷徨》中雖然也還有這種情況，更多的卻是分別地探尋那孤獨者的命運和庸衆的行爲。小說中對孤獨者的態度也是有變化的。早期作品中那尖銳的、挑戰的狂人和烈士逐漸爲痛苦的憤世者、中年的往事追憶者，以及失去了往昔的自信、失望而傷感的厭世者所替代。這些不同的畫像似乎反映了他的情緒，從“吶喊”日益走向了“彷徨”。

“獨異個人”變化的跡象在1920年寫的《頭髮的故事》裏就已初見端倪了。這篇小說發表於1920年的“雙十節”。這個紀念辛亥革命的“國慶日”似乎只是引起魯迅的極端反感，他把對國民黨的厭惡從雜文移到小說中來了。小說讀來也很像雜文，只不過用了一種未進入故事的敘述者來轉達主人公“獨白”的小說形式。小說的主人公N先生看來是一位倖存的革命知識分子，《藥》中烈士的同時代人。但是在所謂“國慶”的節日裏，他的感想已不是重新肯定當年的革命理想，相反，卻透露出複雜的失望。事實上，N先生已經失去了“狂人”那種向現實抗議和向人們提出警告的熱情，變成了一個上了年紀的憤世者了。在他長篇議論的最後，他竟“越說越離奇”，引用阿爾志跋綏夫的話向人們提問：“你們將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫了，但有甚麼給這些人們自己呢？”這話，和“狂人”最後呼籲的態度正相反，N先生是一位向過去的告別者，他不相信任何對於未來的許諾。

在N先生身上使人還能感到的熱情只是對那些已經死去的先驅（較早一代的孤獨者）的懷念。但那是怎樣的懷念啊：“他們都在社會的冷笑惡罵迫害傾陷裏過了一生；現在他們的墳墓也早在忘卻裏漸漸平塌下去了。我不堪紀念這些事。”這確已不是“紀念”，而是對往日所作的努力無效的悼詞了——這正是一切憤世者的特徵。讀了這些話，我們會自然地想起《藥》中所描寫的烈士之墳，不僅墳上的花環早已不在，就是那墳本身大約也“早在忘卻裏漸漸平塌下去了”吧。我們也會想起魯迅在《吶喊·自序》裏所說的：“所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞。”在他那些用抒情的調子和回憶方式所作的對孤獨者的描繪中，便透露出這種牽縈着他心的沉重的寂寞。

這類小說共有三篇：《故鄉》《在酒樓上》和《孤獨者》，都是寫敘述者回到家鄉，遇見故人觸發回憶的。那種懷舊的、往往是痛苦的、關於敘述者和主人公共有的對過去回憶的傾訴，是這幾篇小說情節的中心。

在《故鄉》裏，敘述者遇到的故人是兒時的玩伴閏土。記憶中的這個閏土是個天神一樣的小英雄，曾將兒時的敘述者引進一個非常簡樸明淨的農村生活的歡樂之中。一提閏土的名字，敘述者腦中立刻閃出一幅神奇的圖畫，那深藍色的天空，金黃的圓月，一望無際的碧綠的海邊瓜地，以及那個項戴銀圈手捏鋼又，“向一匹猹盡力刺去”的少年閏土本身。這樣神美的田園風光，是魯迅所有對往事的描寫中最誘人想象的了。但是，當現實的、已經成人的閏土一出現，色彩鮮明的幻景就立即被打成碎片，轉爲暗淡的現實了。記憶中的小英雄變成了呆鈍的人、農村環境的受害者、典型的庸衆中之一員。這現象似乎是在冷靜地提醒：和現實相對的往昔不過是一種幻覺。敘述者的疏遠感不僅來自自己和閏土的社會地位不同，也來自時間和記憶的反諷。環境或許並沒有多少改變，改變了的其實是敘述者自己的感知。小說的後半部分是敘述者本人的思索：他看到今日的閏土已經陷入一個世界，這世界是自己所不能進入的，他也無法使這個舊日友人從中解脫出來。敘述者雖在苦苦思索，但人們從這苦思中已看不到“狂人”那改變這世界的激情。這個敘述者的疏遠感和“狂人”的疏遠感有質的區別，因爲他雖移情於像閏土這類人，卻已感到無力去採取甚麼行動。其結果是壓抑感：“我只覺得四面有看不見的高牆，將我隔成孤身，使我非常氣悶。”

在小說結束時，敘述者勉強將希望寄託於下一代：“他們應該有新的生活。”同時，又寫出了“路是人走出來的”的名句。這句話曾被許多人引用，認爲是魯迅有肯定的信念的證據。但是整篇小說的情緒（以及魯迅後來諸作品的情緒）是失望的，對比來看，總覺得對“路”的形象的那種積極的解釋有些勉強。這是“救救孩子”的呼籲的重複，卻缺少“狂人”作這呼籲時的思想上的信心。

《在酒樓上》寫於《故鄉》後三年。這裏的敘述者遇見的故人不同於閏土，是一個和他自己非常相似的人。他們過去是同窗同事，都是激進的理想主義者，現在又都減退了過去的雄心。敘述者引出了主人公呂緯甫的獨白，他所傾訴的似乎正是這兩個孤獨者的共同的經驗。周作人曾設想呂緯甫是魯迅本人和範愛農的綜合形象，呂緯甫所說爲他弟弟遷葬的事也和魯迅的經歷相似。這種個人因素使這篇小說更給人以在其他反諷作品中不常有的親切感。當然，它不是作者的自傳性回憶，相反，卻表現了一種獨特的小說結構，其中對往事的重述變成了敘述者和主人公雙方對生活意義的內心探索。

這篇小說與《故鄉》前後呼應，似乎是前一篇當中的一個情節。呂緯甫甚至說道：“前年，我回來接我母親的時候，長富正在家……”他和《故鄉》中的敘述者一樣，都是爲了母親的緣故回到故鄉，並因此遇到故人。呂緯甫談到他在長富家裏喫蕎麥麪以及這次帶着剪絨花去訪長富女兒阿順的細節時，也都帶着《故鄉》中敘述者遇見閏土時的那種溫情。但是，呂緯甫和前一篇的敘述者又還存在着差異。他在溫情地敘述了上次吃了阿順所做的蕎麥麪後雖然飽脹得一夜睡不穩，仍然爲她祝福，“願世界爲她變好”，但立即又爲這“不過是舊日的夢的痕跡”而自笑，並且“接着也就忘卻了”。

按照呂緯甫的自述，他回鄉後爲母親做的兩件事都沒有順利完成。他給小弟弟遷墳，發現死者早已屍骨無存，他只得把舊墳的泥土包一些放到棺材裏遷到父親墓旁，做了本來沒有必要做的事情。他送剪絨花給阿順，發現阿順也已死去了，只得無可奈何地把花送給他本不願送的阿順的妹妹。這兩件事的真實情況呂緯甫都不準備告訴母親，只想去“騙騙母親，使她安心些”，認爲“這樣總算完結了一件事”。這裏表現了呂緯甫的孝思，也就是林毓生所說的魯迅所珍視的傳統道德感之一的“念舊”。但是從外人看來，呂緯甫的行爲可能確是沒有甚麼意義的，而在他的回憶的世界裏，他是否仍然要爲下面的問題而苦惱呢？他究竟只是欺騙他的母親還是同時也在自欺呢？在結束了他的故事以後他又將做些甚麼呢？

在呂緯甫傾訴的過程中，有一處寫到敘述者看見他“眼圈微紅”了，但立即又把這解釋爲“有了酒意”，說明敘述者已感到呂緯甫動了感情但自己卻不願捲入這感情中去。但讀者卻明白：這傾訴已經織成了一張惆悵的網，籠罩着兩個孤獨者，把他們和冷酷的外部世界隔開了。

呂緯甫最後還說：“這些無聊的事算甚麼？只要模模胡胡。”無聊，就是沒意義，可厭。這裏已經不再有“狂人”的理想，不再有《故鄉》中所表示的雖然微弱但仍然存在的對下一代人的希望，甚至也不再有《頭髮的故事》裏N先生那種藉以肯定自己的憤激。他對生活已經厭倦了，他將在“模模胡胡”的教學生涯中，走上厭世者的道路。

寫於1925年的《孤獨者》中的主人公魏連殳就正是這樣一個“厭世者”。這篇小說在技巧上雖然不是魯迅最好的，篇幅僅次於《阿Q正傳》。它精心地述說了一個過去的激進者“墮落”的過程，提供了一個獨異個人轉變成厭世者的豐滿側像。因此，儘管藝術上尚有缺點，它佔有一種堪與《阿Q正傳》相比的重要地位，具有概括的意義，值得仔細分析。

《孤獨者》的主人公魏連殳和魯迅本人有許多相似的地方。他也是現代知識分子，學生物，卻教歷史課（魯迅學醫，教文學）。魏連殳也愛書，還在雜誌上寫稿，爲此被人散佈流言，遭受攻擊。甚至他的外貌也和魯迅相似：短小瘦削，頭髮蓬鬆，鬚眉濃黑，兩眼在空氣裏發光。

這一形象是從去參加魏連殳祖母喪葬儀式的敘述者眼中描畫出來的。這個魏連殳，人們本來認爲作爲新派的知識分子，在喪殮形式上是“一定要改變新花樣的”，已經準備好了要和他鬥爭，誰知他卻全部服從人們老例的安排。在整個喪殮過程中，在大家哭拜時，他一聲不哭，在人們準備走散時，他卻像一匹受傷的狼似的長嚎了。那聲音，是“慘傷裏夾雜着憤怒和悲哀”，人是兀坐着“鐵塔似的動也不動”。這模樣，卻是“老例上所沒有的”。

周作人曾評論說，魯迅所有的小說、散文作品中沒有一篇和他生活中的真實這麼相像。這顯然是魯迅生活中曾經震撼過他心的極少數場景之一。值得注意的是：這一場景也具有獨異個人被庸衆圍繞的原型結構。庸衆的反應也是典型的，他們不能理解魏連殳感情深處的孤獨悲愴。

但魏連殳的孤獨和上述所有孤獨者的都有所不同。“兀坐着號咷，鐵塔似的動也不動”，說明他和庸衆的疏遠更完全徹底，他已不再像“狂人”那樣有那種主動對立的精神，或有任何喚醒庸衆的願望，甚至不像N先生那樣感到有憤激的必要。他的孤獨與其說是外界強加的，毋寧說是他自己製造的。正如小說中敘述者所說的那樣：“你實在親手造了獨頭繭，將自己裹在裏面了。”小說中的大部分，從敘述者的視角描寫了魏連殳在越來越覺得生活無意義的情況下仍想“活幾天”的感情。他曾寄熱望於孩子，認爲“孩子總是好的，他們全是天真……”他也還曾有過一個“願意我活幾天”的人。但是在他最後的生活目的也被奪去了時，他終於走上自我毀滅的道路。他最後的“墮落”也有些像“狂人”的結局。“狂人”治癒狂疾“候補”做官去了，他也做了杜師長的顧問，過着那種雖生猶死的生活。那封聲稱“快活極了，舒服極了”“我已經真的失敗，然而我勝利了”的給敘述者的信，實際上已經是他死前向生活的訣別。在《孤獨者》以後，魯迅的小說中就不再寫孤獨的個人了。魏連殳之死似乎結束了從“狂人”開始的孤獨個人的譜系。《兩地書》中有如下一段話：“這一類人物的運命，在現在——也許雖在將來——是要救羣衆，而反被羣衆所迫害，終至於成了單身，忿激之餘，一轉而仇視一切，無論對誰都開槍，自己也歸於毀滅。”這實際上是對這類“獨異個人”命運的概括。

《孤獨者》的故事是由一個參與到故事之中的敘述者來講的。這個敘述者移情於主人公，幾乎到了與之認同的程度。敘述者踏着魏連殳悲劇的一生的步子前行，變成了他的“第二人”，似乎自己也將成爲厭世者。情節隱然有着雙重結構，其中至少包含着兩環：以喪禮始，以喪禮終。最初是魏連殳回家參加他祖母的喪事，敘述者因而認識了他。結束時是敘述者參加魏連殳的喪事。這說明“孤獨者”是以祖母——魏連殳——敘述者這樣一條線在重複着。魏連殳本人似乎也覺察到了這種奇怪的孤獨者的命運的“連續回歸”。他對敘述者責備他不應自設一個“獨頭繭”時的回答就說明了他的這種感覺，他說：“我雖然沒有分得她的血液，卻也許會繼承她的運命。”看來，這“孤獨者”的譜系竟幾乎是神話式的了。它的神祕的聯繫跨越了若干代。人們由此可以感到尼采的影響，也會聯想起作者四個月前寫的散文詩《頹敗線的顫動》。這是魯迅的特殊的主觀性的例子，他將最切近的個人經驗（自己祖母的死）轉爲“幻象”，怪異地體現出某種哲學思想。可以說《孤獨者》所涉及的不僅是兩種社會思想的衝突，同時還涉及了關於人的存在本身意義的某種抽象的思想。這是超出具體的現實和現實主義的訓誨要求的層次之上的。《孤獨者》是魯迅作爲一個陷於夾縫中的、必然會痛苦並感覺到死之陰影的籠罩的、覺醒了的孤獨者的自我隱喻。

四

我對魯迅的短篇小說作了如上寓意式的讀解，顯然是從著名的“鐵屋子”的隱喻得到啓發。“鐵屋子”當然可以看作中國文化和中國社會的象徵，但必然還會有更普遍的哲學意義。它形成了魯迅寫作的某種特殊要求，就是在作品中賦予那“少數清醒者”以生命。“五四”時期，描寫並提倡那種不爲無知的羣衆所理解並被他們所拒絕的少數有遠見的改革者和革命者，是符合總的潮流的。例如胡適，就也曾提倡過易卜生，並使其“人民公敵”這種獨特的個人形象得以廣泛流傳。在當時社會普遍的中庸和保守的潮流下，這種立場（或姿態）也確實表達了某種自我肯定的崇高。但魯迅“鐵屋子”的隱喻卻和胡適的實證主義完全不同。我認爲，“鐵屋子”意指那種被騷擾着的暗淡的內心，那“較爲清醒的幾個人”則是和魯迅的心相近的，體現着他本人的經驗和感情中的某種氣質。

上述魯迅小說中兩類人的總的狀況是：少數清醒者開始時想喚醒熟睡者，但是那努力導致的只是疏遠和失敗。清醒者於是變成無力喚醒熟睡者的孤獨者，所能做到的只是激起自己的痛苦，更加深深意識到死亡的即將來臨。他們中的任何人都沒有得到完滿的勝利，庸衆是最後的勝利者。“鐵屋子”毫無毀滅的跡象。

我們都知道，在《吶喊·自序》裏，“鐵屋子”的比喻提出來後，接着就寫了魯迅和錢玄同的不同見解。錢玄同認爲：既然有幾個人醒來了，就不能說沒有毀壞這黑屋子的希望。魯迅則“雖然自有他的確信”，卻仍然不願“抹S希望”，終於答應了他寫文章的要求。這種對“未來的許諾”的熱忱，當然是以進化論爲基礎的。但是，魯迅雖然用寫文章的實踐給予了現實中的孤獨者們少許安慰，對他小說中的孤獨者，卻似乎不能給予同樣的安慰。在小說中，魯迅似乎是將N先生所懷疑的“將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫”的“未來許諾”的信心置於不斷的考驗之前：懷疑，又再肯定，又進一步懷疑。正因此，在《狂人日記》絕望的噩夢之後，他加上了帶有希望的“救救孩子”的呼籲；在《藥》中的革命者被處死以後，他認爲有必要在墳前放一個花環；在《明天》中，他以“暗夜爲想變成明天……仍在這寂靜裏奔波”爲結尾；在《故鄉》中，描寫了與兒時舊友的疏遠感以後，又提出了著名的“路是人走出來的”的比喻。

關於經常被引用的這個“路”的比喻還應當再說幾句的是：魯迅的作品中並不只有這一個“路”的形象。魯迅作品中還有其他的“路”的形象，其中最後的一個是寫在四年以後的《傷逝》中。那是涓生在擺脫了子君以後所看見的他的未來的“路”。這條路“就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等着，等着，看看臨近，但忽然便消失在黑暗裏了”。因此，他“還不知道怎樣跨出那一步”。

可見，魯迅在小說中並沒有體現出錢玄同所預言的希望。

這種信心與不信之間、希望與失望之間的搖擺，似乎貫穿在魯迅整個二十年代各種體裁的作品中，不僅反映了他個人情緒的起伏，同時也反映了他思想上的猶豫不決：一種對於認識的取捨和未來行動的不確定性。只是在經過了一段苦悶的自我探索的過程，並在陷入了一種完全絕望與虛無的深淵以後，他纔在三十年代，在左翼文化陣線中，重新成爲一個爲確定目標而鬥爭的作家。關於三十年代的這一段我將在後面論及。在此以前，我想應先研究他的散文詩集《野草》。在這一體裁中，他天才地注入了自己當時內心的暗淡。