第4章 傳統和“抗傳統”
魯迅於1909年8月離開日本回國。那時考慮的是周作人經濟上有困難，魯迅想對他有所補助。回國後的十年間，他似乎一直鬱郁不歡。辛亥革命的失敗，軍閥的混戰，袁世凱政府對人民的壓制和欺騙，當然都使他痛心。此外，在日本時從事文學活動所受的挫折可能也還難以忘懷。在《吶喊·自序》中他曾說：“我感到未嘗經驗的無聊……凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮鬥的，獨有叫喊於生人中，而生人並無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我於是以我所感到者爲寂寞。”（卷1，第417頁）
於是，回國後他又回頭做以前的科學工作，在杭州和紹興兩個學校擔任生理、化學等課程的教學。1912年，應蔡元培之邀到北京，在教育部當僉事，業餘時間都用在學術鑑賞的興趣上。編了一卷關於故鄉紹興的《會稽郡故書雜集》，校輯了也是紹興人的謝承的《後漢書》，還讀佛經，校輯《百喻經》。據說他這時對書目版本亦有興趣，日記中的購書單上有數百種有關古典的書籍與珍本。他當時已開始蒐集研究古代小說的材料。
所有這些活動給人的印象，是魯迅已經放棄了文學理想，退回到他原來不願意做的那些事情了。當自然科學教師、政府官員，研究舊書版本，蒐集藝術品。我們怎樣說明這種從“五四”觀點看來甚至顯得反動的後退？他的學者習慣對他後來的思想態度以及文學創作的關係如何？
可以把這段壓抑時期視爲在再次奮進以前的短暫後退。似乎魯迅是沉浸在自己的傳統興趣裏消磨時間，又似乎是像過去那些亦學亦仕的文人在退隱時那樣，從爲公衆的狀態退到私人消極無爲的領域，等待着再次行動的適當時機。林毓生就有這樣的看法，他把魯迅的學術研究工作歸之於他意識的“私人的、內在的”領域，並論證說：“它們僅僅是一些原料，魯迅從中爲他的文學藝術吸取了形式和內容。它們對魯迅的藝術只有技巧的意義，在政治思想和道德判斷方面無本質意義。”如此說來，魯迅從二十八歲到三十七歲的創作生涯（應是人生最好的年華）就被置於無足輕重的地位了。
關於魯迅這段時期的“精神過程”的材料也十分缺乏。從日記看，他經常去琉璃廠。按友人們的記述，他在教育部時是個很平靜的人，但決非百事不管。他對藝術欣賞和教育問題都有興趣，或許是由於蔡元培的影響。後來的傳記作者極力描寫魯迅當時的環境，如住所、過往的朋友、一些有關的人和事件等。人們還重建了魯迅故居，特別是紹興會館。魯迅曾這樣描寫他的住處：
S會館裏有三間屋，相傳是往昔曾在院子裏的槐樹上縊死過一個女人的，現在槐樹已經高不可攀了，而這屋還沒有人住；許多年，我便寓在這屋裏鈔古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到甚麼問題和主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的願望。夏夜，蚊子多了，便搖着蒲扇坐在槐樹下，從密縫裏看那一點一點的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。（卷1，第418頁）
從這段話看，彷彿魯迅真是在那沉悶的角落裏消磨他那最好的年華，過一種孤獨的、力求打發掉的生活。
魯迅當時是否如他後來所宣佈的，通過“回到古代”而成功地“麻痹”了自己的靈魂呢？他後來創作的那許多小說證明：魯迅生活中的“過去”並不是蟄伏在他意識中的一個消極因素，相反，它在他的創作中積極地起着作用，如一片沃土，如催喚他的使者。同樣，我想說明，他“回到古代”而“消磨”掉的十年也不是消極無意義的。他對一批古籍的收集、比較、編校，是一種細緻的重新建設的行爲，他對那些模糊的石碑的努力識別、補充、解釋也是如此。當然，這種特殊的知識分子嗜好也可以被認作是傳統學者的典型行爲，魯迅對版本的興趣也可能來自他從章太炎學“小學”的背景。但除了從十八世紀以來中國學者傳統積累下來的影響以外，魯迅的活動卻仍有其獨創之處。就是在大量的考據網絡中尋找新的見解，並確定新的起點。這種知識的和學術的活動爲他今後的創作活動暗中作了儲備，它們的作用，從他後來的文學成就中可以看得更清楚。
魯迅這些學術研究工作大都是獨自進行的，並不考慮能否得到公衆承認或出名。主要是個人靜思體驗，但其作用仍及於公衆。因此，我以爲魯迅在這段時間裏並未成功地“麻痹”了自己的靈魂，他實際上是抓住了這段精神壓抑的時間，從不斷積累的文化資源中建立某種可資參考的框架，在其中寄託他生存的意義。他曾向許壽裳談過他對佛經教義的印象，說：“釋迦牟尼真是大哲，我平常對人生有許多難以解決的問題，而他居然大部分早已明白啓示了，真是大哲！”他不選擇儒家經典中關於一般哲學思想問題的“大學”來研究，卻選擇了與之相反的“小學”，說明他不願意捲入那種教誨人的哲學體系。雖然如此，他仍然從這些古代經典中提出了許多哲學問題，這些是難於向那些一般考據學者要求的。
總之，魯迅這一時期獨自進行的思索，提供了後來文學創作的溫牀。
一
在魯迅進行中國傳統文學和文化的各條道路中，首先要談的應是他的小說研究。他在這個領域裏所作的貢獻是有長遠意義的。
他的創始性著作《中國小說史略》出版於1923至1924年，對這個問題的研究卻至少始於十年以前。在寫作以前，已經做了許多工作：校訂各種版本，收集各種資料。其成果是三本書，也是《中國小說史略》的準備。一本是《古小說鉤沉》，1912年編成，1938年出版，內容是他從各種書籍上輯錄的唐以前的三十六種古小說佚文，也是《中國小說史略》前七篇的素材。二是《唐宋傳奇集》，出版於1927年，收集明、清刊印的唐、宋兩代傳奇小說四十八篇。校正了錯誤，作了細緻的編輯，並寫了一篇很長的附錄，說明每篇小說的背景來源及各種版本情況。這就是《中國小說史略》的中間部分（八至十一章）的基礎。三是《小說舊聞鈔》，是在二十年代初爲北京大學講課編的教材，後於1926年出版，內容是有關三十七種小說的史料，來源爲明清學者所寫的六十六個條目。書中有魯迅附的按語，內容涉及小說的出處、版本問題，以及他自己對小說的評論。
顯然，魯迅這些準備性的工作和中國十八世紀興起的考據學有關。前人在考證方面確已有許多成就，但魯迅在這方面仍有其獨創性，從主題的選擇和取得的成就看都是如此。著名文學史家鄭振鐸認爲：魯迅把考證這種嚴肅的治學方法用於從來被認爲是不重要的小說研究方面，確是一種創舉。當然，魯迅的小說研究也是他兒時的興趣和當時思想潮流的產物。在此之前，嚴復已經強調小說的作用，認爲它比歷史著作的影響更大，梁啓超也曾提倡小說，視之爲改良社會和政治的手段。但他們都沒有研究小說。
魯迅對傳統小說研究的深度和廣度都超過前人。他概括了全部小說領域，從最初的神話、傳說直至晚清小說。他的《中國小說史略》是寫關於這一文學體裁的通史的第一次嚴肅的嘗試。而在前人的研究中，這種體裁所佔的比重是極小的。和同時代另一位傳統小說史家胡適相比，魯迅在擴展這一研究的範圍方面也超過了他。魯迅的涉獵所及包羅了小說的多種形式，野史，傳記，傳奇，筆記，雜集，短篇，長篇，均包含在內。與此同時，他還收集和研究了歷代史家對小說的著錄和論述，做出自己的評價，對種種駁雜的觀點加以提高和改進。
在《中國小說史略》中，魯迅對傳統觀念的重新評價有兩個方面特別值得重視。首先是給神話與傳說以極重要的地位，以爲它們是宗教、藝術、文學的源泉。他對神話的看法和榮格（Carl Jung）的“集體無意識”概念非常接近，或許是間接由廚川白村那裏吸取來的。他大膽地論證作爲文明文化產物的書寫的作品（文章）總是要改變並沖淡這種集體“靈魂”的性質的。從這種激烈的觀點我們可以推測：魯迅着迷於小說是在於它的“虛構性”，也就是說，它的想象的、非模仿的方面，這是與後來俗話小說中日益增多的模仿傾向相反的。魯迅對民間迷信（如“社戲”及其他民間宗教傳說）的藝術性質的探索，也表現出同樣的觀點，即文學藝術必須從那種不受文明習俗拘束的人的想象力的飛翔中產生。一旦在通俗小說中套上了習俗和規範的枷鎖，文學作品的創造性也就終止，除非那模仿的衝動是指向那種較爲偏離或反對習俗社會現實的。所以，在《中國小說史略》中，魯迅置於重要地位的是那些較少爲中國文化傳統的約束力所影響的、早期的人的想象力的表現。換句話說，他似乎更喜歡宋以前的東西，那時，儒家正統（不論是在其王朝的或思想的形式中）在中國人的生活中還沒有那麼大的影響。魯迅在六朝和唐代的那些“原始虛構”的作品中找到了一個鬼魂的或幻想的世界，這是中國想象力的真正來源。
魯迅對小說評價的第二個值得注意的方面更具歷史意義，即迥異於傳統考證研究的關於文學如何寫史的觀念。有幾位中國魯迅學者已經注意到《中國小說史略》至少已包含着四方面相互有關的努力：一是弄清文字和版本，二是對一些名著（如《三國演義》）版本淵源的研究，三是確定每一作品的文學價值和缺點，最後是找出作品所反映的當時的社會狀況和佔統治地位的價值觀。前兩方面的工作，魯迅的前人和當代學者也都做過許多，後兩方面則尚屬首創。
可以把魯迅和胡適的研究作些比較。胡適也是注意判斷作品的文學價值的，主要是想確定傳統文學的“活的”主流，因此特別關注和現代白話文學以及現代現實主義相比的古代白話作品。爲此，他把自己的研究範圍限於宋以後時期。在談到明清小說時，他們兩人有些相同的看法，例如都認爲《紅樓夢》本質上是作者自傳（魯迅在遍覽各種說法後，取中胡適的自傳說），兩人都高度評價《儒林外史》，認爲是第一流的社會諷刺小說。不過，胡適或許是按西方標準，把這部長篇小說的鬆散結構看作是缺點。魯迅卻認爲這種鬆散的形式是便於描寫一系列人物的適宜的佈局。《中國小說史略》中是這樣說的：“全書無主幹，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖雲長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合爲帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。”（卷9，第22l頁）
魯迅對作品的評價似乎是以兩方面的關係爲基礎，一是形式與內容的關係，再是作品的文本和它的前後脈絡的關係。魯迅的見解雖然說得簡短，卻往往異於常見。例如他把《金瓶梅》和《紅樓夢》都歸入人情小說一類，推崇《金瓶梅》爲“世情書”中最好的一部，不同意簡單地斥爲Y書。對《紅樓夢》則注意到它不同於以往言情小說的陳腐爛套、在人物刻畫和結構佈局方面的獨創性。魯迅也如托爾斯泰一樣，往往極力探求在作家的意圖與實踐之間，在作品的意義和技巧之間的內在平衡。例如，如果說他認爲《儒林外史》的意義和形式是結合得好的，那麼，晚清譴責小說就只有嚴肅的意圖而缺少技巧的完美。《紅樓夢》的某些仿作則在內容和形式上都不足道。但是其中的一部《海上花列傳》卻被認爲儘管內容不好文字卻真實自然。
《中國小說史略》比此前的文學史更具獨創性的地方，或許還在力圖從更廣闊的背景中去研究所論的小說。即使在談版本問題時，也決不對一本書只作孤立的處理，而是試圖首先從作者全部作品的情況，再從當時的社會思想環境，最後將它作爲歷史過程中一個較廣的類型中的一部去看這部作品。魯迅似乎是想寫一部中國小說的文化史，不僅涉及小說的風格和體裁的發展，而且還有許多其他更重要的問題。例如：某些作品是怎樣，又爲甚麼會出現並流行起來？小說是怎樣反映一個時代並貫穿各個時代的價值觀和道德觀的變化的？社會、政治、宗教等種種因素和潮流是怎樣制約並形成小說創作的？簡言之，這是一種揭示了魯迅的“文化——精神”觀念的文學史研究，他是把文學看作一個時代的情緒和一個民族的“靈魂”的標誌的。
這顯然是一件極有意義的事。大有聖伯夫（Saint-Beuve）、泰納（Taine）、勃蘭兌斯（Brandes）之風，在當時的中國確是前所未有。但魯迅的這種雄心在《中國小說史略》這本書中並沒有完全實現。全書的文字框架妨礙了詳盡的思想主題的開展。魯迅自己似乎也覺察到了這種侷限，計劃再寫一部全面的中國文學史，可惜並沒有實現。從他擬定的綱要看，已經可以看到一部紛呈交織着獨創性表述的文化史的輪廓。各章的標題可能如下：從文字到文章，詩的非道德，哲人，《離騷》潮流和反《離騷》潮流，廊廟與山林。這六個標題中有五個是關於唐以前文學的。
魯迅關於小說的想象力和文學史廣闊的文化背景這兩方面的興趣，在其他作品中也有所表現。把小說看作正統學習範圍以外的想象性寫作這種觀念，在《故事新編》中已付諸實踐。他對文學的社會文化環境的興趣，也在許多文章，特別是關於魏晉時代反舊習的文人的那些短文中表現出來。通過用新的眼光看待傳統遺產，他在這兩個領域都開闢了新路。這些獨創性看法的結果，貫穿在他從二十年代初直到去世時長時期的作品中。而這些想法，可以說都是他在沉浸於並思索着中國傳統文學的最初十年中產生的。下面，我想首先談談《故事新編》中對傳統題材的再創作。
二
《故事新編》包括八篇故事，寫於1922年至1935年。各篇質量參差不齊，但作爲整體卻表現出一致的觀念。似乎魯迅作爲學者在研究了中國文化的往古以後，願意用一種現代小說家的激進態度來加以重新創作。因此，這本書也正是已經暗含在《中國小說史略》中的某些主題的虛構性的再創作。
這個集子最明顯的特點是：八個故事中沒有一個是取自“真正的”歷史的。有三個取自神話，兩個取自傳說，還有三個是傳說中的歷史人物。因此，從中國早期的定義看，它們可以稱爲“小說”，即信史與經典以外的東西。但魯迅還多走了一步，把這些非官方的材料服從於一個“虛構化”的創作過程。他這種努力只有部分的成功，因爲在創作過程中，有時被當時的人或事“打岔”，改變了原來的藝術意圖。魯迅後來在《故事新編》的序中承認自己不應當“陷入油滑”，而“油滑”正是“創作的大敵”。（卷2，第341頁）
但是，魯迅最初的創作意圖還是應當受到讚美的。如第一篇故事《補天》，他原想通過一個創作的神話故事寫中國文化的緣起。爲了這個目的，他沒有選擇中國神話中開天闢地的盤古，卻選擇了修補破天和塑造初人的女媧。再者，他對這位女神的描寫也非常現代化，很像是克里姆特（Klimt）和畢亞茲萊（Bcardsley）筆下的人物。女媧的世界被描繪得具有原始的輝煌，是一個她可以在自由自在的性衝動中享受的世界。魯迅可能計劃將神話的自然和人的文化相對比，前者是完全自由和永恆美麗的領域，後者則在出現以後就代表着在歷史性的限制中文化“修飾”的積澱。這一觀念是和《中國小說史略》第二章關於神話和傳說的論述相一致的。
故事集中在女媧對人類的創造。魯迅本意是在賦予藝術創造以一種弗洛伊德的解釋，這意圖他自己後來也說過。二十年代初他講授並撰寫小說史的時候，同時也在譯廚川白村的《苦悶的象徵》，這部作品中將弗洛伊德（S．Freud）的壓抑的“以德”和柏格森的“生命的衝動”結合起來，成爲一種綜合的藝術創造理論。據廚川的說法，藝術和文學的創作是兩種原型力量衝突的結果。一種力量是原始的自由的生命力，另一種是在不斷加強制度化的社會中的文化習俗的力量。因此，在這篇虛構化了的故事中，女媧顯然是生命力的體現。小說開始於她的自然的、自由的生活被她以前無意識地用泥土做成的人類攪擾了。這些小人兒很快就互相打仗，其中失敗者一族的領袖憤怒地以首觸山，撞倒了作爲天柱之一的不周山。於是天穹裂開一個大洞，把女媧從夢中驚醒，她只得用彩色的石頭去補天，爲此又在崑崙山上點燃起一場大火。最後，這位失去了生命力的創造的女神終於在疲乏和厭煩中死去。
這篇神話故事由於在女媧兩腿之間出現了一個“小丈夫”而略有損傷。但是，雖然稍稍陷入了“油滑”，這個節外生枝的形象仍可視爲文明虛僞的表現，仍然適合於故事的整體框架。這是作者思想廣闊的證明。如果魯迅在其他幾篇故事中也能實現這樣的原意，他將給我們一套新的關於古中國的虛構化的神話。因爲，如這些故事的時序所表示的，魯迅很可能有一個宏大的計劃，再建一個從最古老的神話直至許多先秦哲人的畫廊。但是，據我想，他只在第二篇故事《鑄劍》中實現了這一雄心，在此之後就始終未能保持這同一水平的藝術創造力。《鑄劍》於1926年寫於廈門，當時他也生活於孤獨中，爲了排遣憂傷的情緒似乎又在研究古代文學，《鑄劍》的創作或許也受此啓發。第三篇《奔月》就不如《鑄劍》好，其中受到了惱恨高長虹的情緒干擾。其餘幾篇大多寫於1935年，當時他正陷於論戰之中，似乎已缺少有力的想象，已不能再掌握住早年那種創作力的沸騰。最後三篇寫著名哲人孔子、老子、墨子、莊子的，特別令人失望。
我想集中談談《鑄劍》。它既是集子裏技巧最高、召喚力量最強的篇章，從忠實於原來的傳統材料的意義上說，也是最具藝術真實性的一篇。但是，從原來材料的古代文字脈絡中，魯迅卻創造了一幅強有力的充滿象徵的獨創視像。特別是對兩個主要人物的刻畫，再次表現了魯迅衷心喜愛的那個主題——復仇。
故事主要來源是宋代雜集《太平御覽》中的《列異傳》，魯迅曾輯入《古小說鉤沉》。原文爲：
干將莫邪爲楚王作劍，三年而成。劍有雄雌，天下名器也，乃以雌劍獻君。藏其雄者。謂其妻日：“吾藏劍在南山之陰，北山之陽，松生石上，劍在其中矣。君若覺，S我；爾生男，以告之。”及至君覺，S干將。妻後生男，名赤鼻，告之。赤鼻斫南山之松，不得劍；忽於屋柱中得之。楚王夢一人，眉廣三寸，辭欲報仇。購求甚急，乃逃朱興山中。遇客，欲爲之報；乃刎首，將以奉楚王。客令鑊煮之，頭三日三夜跳不爛。王往觀之，客以雄劍倚擬王，王頭墮鑊中；客又自刎。三頭悉爛，不可分別，分葬之，名日“三王冢”。
在虛構化過程中，魯迅把這篇簡短的速寫擴展成爲二十餘頁的敘事文，分爲四部分。第一部分寫眉間尺，寫他了解了父親的死因和決心復仇。第二部分寫他和那位陌生人的相遇。第三部分集中寫復仇行爲本身。第四部分是尾聲，寫葬禮。就這樣，雖然大體上仍按原來的文字順序，卻打亂了原來的時間框架，成爲明確劃分的幾個場景。前三部分每一場景的時間不過一天。這樣，就把傳統的故事變成了一篇四“幕”的散文劇，每幕高度緊張地集中於一個插曲。
第二個創造性的技巧是人物刻畫。在第一部分，用了相當的篇幅寫眉間尺的柔弱無決斷的性格。這位少年主人公看見一隻老鼠，並在無意間S死了這個紅鼻子的小東西（原來故事中少年的名字叫赤鼻，老鼠的紅鼻子顯然是從這裏聯想出來的趣語）。S死老鼠以前，少年一直在厭惡和憐憫兩種感情中動搖不定。這個優柔寡斷的少年是怎樣變成堅決的復仇者的呢？魯迅在這裏並不使用心理分析，他只寫了一個宗教儀禮式的瞬間。當眉間尺從母親那裏知道了父親之死的實情，又找到了父親所鑄的那把劍和那件恰恰合身的藍衣服以後，可說是隻在一夜之間就變了，變成了一個復仇者。這主人公是按照古代傳說的精神塑造得適合於他的角色的。換句話說，魯迅保留了原作的意味，是靠着給主人公投以高模仿水平（a high mimetic plane）而不是現實主義小說中常用的低模仿方式（low mimetic mode）。在第二、第三部分也用了同樣的宗教儀禮的方式，由此，魯迅把復仇主題發展到了令人毛骨悚然的高潮。在第二部分，他介紹了第二位主人公：“一個黑色的人，黑鬚黑眼睛，瘦得如鐵。”這種人物刻畫具有史詩的內涵。陌生人被有意描繪成一個影子似的非現實的形象。他復仇的動機和眉間尺的目的並無任何關係，也不是由於任何可解釋的價值觀。下面所引的兩個主人公之間的對話就表現了這種解釋不清的動機：
“你麼？你肯給我報仇麼，義士？”
“阿，你不要用這稱呼來冤枉我。”
“那麼，你同情於我們孤兒寡婦？……”
“唉，孩子，你再不要提這些受了污辱的名稱。”他嚴冷地說：“仗義，同情，那些東西，先前曾經乾淨過，現在卻都成了放鬼債的資本。我心裏全沒有你所謂的那些，我只不過要給你報仇！”
……
“但你爲甚麼給我去報仇的呢？你認識我的父親麼？”
“我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣，但我要報仇，卻並不爲此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道麼，我怎麼地善於報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這麼多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己！”（卷2，第425—426頁）
這位黑色的復仇者的語言表現了相當含混的憤世情緒，難於引起讀者的共鳴。他嗜好復仇似乎並無理性的根據，也並非指向哪一個特定的對象。他的精神的憤怒只能寓意地理解，卻難說有甚麼意思。這裏有着魯迅藝術的極端的“超現實主義”。
作者想描寫的，可說不多不少就是“復仇”本身這個哲學概念，其中滲透着深刻的犧牲與殉道的反論，這在魯迅的散文詩中發展得更充分。在這個故事裏，魯迅只是創造了一個原型形象，是從一個模糊的尼采樣板（查拉圖斯特拉）中取來的。爲了和原著相一致，他是一個宗教儀禮式的人物，不過原著中這個人物是突然的，就事論事地插入的，對於他的動機，原著故事中並未作解釋。在魯迅的小說中卻由於爲復仇行動創造了一個極其峻酷的場景，就更強化了復仇主題。這是個血淋淋殘S的景象，描寫事件極爲詳盡，因而顯得異常突出：三個被斫下的頭顱在金鼎的沸水中浮游，兩個復仇者的頭和王的頭在鼎中互相追咬，直到全都模糊不可辨別。這絕對不像某些學者所說的那樣是想去表現一個健康的“反封建”主題。這裏的復仇行爲和任何古代的或現代的社會現實都沒有關係，本質上只是“思辨的”。如果必須從這個故事裏找出甚麼意義來，我們就只能從魯迅個人對於生與死、生活與藝術等重大問題的觀點中求得線索。這位與世界疏遠的復仇者對魯迅有某種特殊意義，就是：在外在的人道主義的姿態下，內心有一位復仇女神。
這一復仇的反論的複雜內涵，我將在後面別的章節中再談。《故事新編》這本書證明得最多的還是魯迅在虛構化中的藝術行爲：一方面，證明了魯迅觀點的天賦氣質；另一方面，也證明了他對豐富的中國文化傳統中古典書籍巧妙的閱讀方式。從學術角度看，他對傳統材料的創造性的閱讀可以從他對魏晉文人，特別是對嵇康的研究中找到更多證明。
三
魯迅對嵇康的研究可與他對古代小說的研究並列爲他學術上的兩大重要成就，這是大多數研究者一致的看法。這項研究從1913年即已開始，和開始小說研究的時間大體相同。在校勘了大量嵇康作品的版本以後，據說魯迅又對自己手訂的本子至少從頭到尾校正了三遍。這個本子直到他去世後的1938年方纔出版，五十年代後期，又出版了附有旁註的魯迅手稿精裝影印本。它進一步證明了魯迅學術工作的艱苦和細緻。
但是，魯迅研究的爲甚麼是嵇康？許多友人認爲這是由於魯迅和嵇康在人格上有一致的地方。他們都有正義感，在思想上都不爲已被公認的權威思想所囿，都剛正不屈。後來王瑤的研究中又談了他們兩人在文章風格上相關的地方。研究者們還談到，魯迅因受章太炎的影響，對當時流行的以嚴復爲代表的空泛的桐城派文風是不滿意的，因此選擇了魏晉風格。嵇康的作品明白自然，這是魯迅所認爲的魏晉風格的兩個特色。他們還談到魯迅愛好嵇康甚於阮籍，是因爲嵇康的文章中有更多的與舊說相反的新鮮思想。這意思是說：嵇康的文風正是他人格的反映，也是魯迅人格的反映，兩人的一致是顯而易見的。
這種解釋雖然也說得通，但從魯迅校輯的《嵇康集》的文字中卻無可證明。從他的旁註和勘誤，很難看出和嵇康的風格、爲人以及魯迅的個人偏好有甚麼關係。如果這些因素確曾在魯迅思想中閃過，那麼，至少也會在他的其他有關文字中表現出來，但是從魯迅的序跋中我們卻只看到對版本的興趣。當然，魯迅對於嵇康所處的那個時代以及他的同時代人如陶潛、阮籍、何晏、孔融等都是深感興趣的。因此，他對嵇康的興趣還是應當從他對整個魏晉時代的看法來評斷，或許更能說明問題。
魯迅的長文《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》，是魯迅研究文學史的“文化——精神”方法的最好例證。在這篇文章中他試圖通過社會環境和生活方式與文學的相互關係來寫出整個時代的風氣。按他的觀點，魏晉文風明白自然的特色和當時的社會政治風氣是分不開的，它們反過來又形成了當時文人的生活作風和思想方式。魏晉文人發展爲一種美的藝術生活方式的服藥和飲酒，被魯迅視爲強調文學“通脫”風格的對應物。與此同時，魯迅又論證魏晉文人那種反禮教的生活方式其實只是表面現象，他們實際上是試圖以此掩蓋他們被困擾的社會良心和與當權有力者相牴觸的潛在政治感。曹操，既是一位當權的大政治家也是一位文人，正是他，既倡導了新的自由的散文風格，又迫害了那些實行這種風格的人，如孔融等。在曹操以後，又有許多當權者繼續以正統禮教的名義迫害反禮教的文人。這些統治者爲了獲取和鞏固政權，雖然自己早已違犯了許多道德規定，卻仍然特別強調孝道，指責嵇康等人爲不孝。其實，和一般人的印象相反，嵇康等人倒是深信禮教的。魯迅指出：在嵇康反偶像崇拜的表面現象和他實際上在個人道德問題上深刻的保守性之間，存在着一種奇怪的不協調。
從魯迅的觀察中可以得出的教訓似乎是人的脆弱性。他所描寫的那些文人不是英雄，卻大體上是悲劇的。魯迅並沒有把嵇康等人推崇爲模範，也沒有用他們自喻。相反，魯迅是帶着反諷的超然把他們置於實際的歷史與人的關係之中的。魯迅指出，儘管他們在外表上是孤高傲世，精神上卻沒有一個人是能夠超脫塵俗，不考慮政治、社會和個人生死的。就是被稱爲“田園詩人”的陶潛，也並不像他的詩中所顯示的那樣能完全回歸到自然中去。魯迅文章中更重要的主題是對人生意義和承擔義務的需要，以及紛擾轉折的時代對這種意義和義務的迫切要求。他挑選出三個人物來表現這一主題：孔融、嵇康、陶潛。各自都生活在一個朝代的末期，而且，除陶潛外，都是因政治迫害而死的犧牲者。魯迅所分析的嵇康思想和行爲之間不協調的地方，特別反映出一個陷於轉折時代的人的精神痛苦。
在一個已確立的價值觀被打破的時代，一個知識者怎樣決定他本身存在的價值？他怎樣理解周圍世界的紛擾？在輕易就會死去的情況下，他該怎樣做？這些是魯迅在概覽魏晉文學界情況中所浮現的根本問題。從某種意義說，這可能也是在那個思索與消沉的時期纏繞着魯迅本人的問題。正是在這種“哲學考慮”的情況下，魯迅通過歷史和文本，選取了嵇康這樣一個人物。
如果我們把上述問題置於魏晉時期歷史和文學背景上，也就能瞭解魯迅思想框架的某些輪廓了。按他的看法，魏晉時期是中國文學“自我覺醒的時期”，是由曹丕、曹植兄弟創始的一種“爲藝術而藝術”的文學運動的開始。由此，對魏晉文人來說，文學在人生中是一個決定性的問題。人們可以論證說，曹氏兄弟（特別是曹植）對於推動認爲藝術及其想象力可以帶來不朽令名的概念的發展是起了重要作用的。這使魏晉文人認爲文學創作比世俗功業的意義更大：可以確立一種高水平的想象力存在的領域。正是在這意義上，藝術家個人能夠面對那動盪的社會環境所註定的死之必然性。他可以通過自己的藝術，將自己置於人或歷史時間之外。這樣做時，他可以達到一種在詩中可稱爲“抒情視像”的超脫的形式。一般人認爲將這一理想實現得最好的詩人是陶潛。
魯迅的看法則與此相反，他揭示出魏晉文人其實是相當痛苦的。他們發現了藝術和自我的價值，但這發現並不能證明一條精神解放和藝術超脫的道路，卻是個人心理上的雙重負擔。按魯迅的看法，死，始終是纏繞着從曹植到陶潛的所有魏晉文人的一個問題。他說：“那詩文完全超於政治的所謂‘田園詩人’‘山林詩人’是沒有的。完全超出於人間世的，也是沒有的。既然是超出於世，則當然是連詩文也沒有。詩文也是人事，既有詩，就可以知道於世事未能忘情。”又說：“由此可知陶潛總不能超於塵世，而且，於朝政還是留心，也不能忘掉‘死’，這是他詩文中時時提起的。”（卷3，第516頁）這種與衆不同的對陶潛的看法，意味着魏晉文人的困境是來自他們不可能超越社會政治的泥淖。回歸自然或遁入藝術當然可以脫出困境，可惜他們並不能做到。
就這樣，魯迅否定了文學的自主獨立性，連同其所宣稱的不朽及超越人世在內。相反，或許文學中還存在着“詩人想象的無限性世界和詩人肉體的有限性時間存在之間的不可解決的緊張”。魏晉文人的經驗更證明了這一緊張的內在的悲劇。魯迅似乎是說解脫之路是無法達到的，在藝術與生活中都是這樣。具有悖論意義的是：正是魏晉文人這種悲劇狀況打動了魯迅。
儘管是悲劇，魯迅仍然認爲魏晉風尚和文化要比儒家正統的僵化好。在所有這些思想知識的，審美的，以及精神因素的後面，當然有着莊子道家思想的形成力量。魯迅曾公開承認他的思想中了些莊子的毒，所以“時而很隨便，時而很峻急”。（卷1，第285頁）許壽裳和郭沫若也都談到過魯迅對莊子有所借鑑，包括他對寓言風格的愛好。另一方面，魯迅也承認孔孟的書他雖然讀得最早最熟，受的影響卻不大，“似乎和我不相干”。（卷1，第285頁）魯迅對傳統中國文化的趣味大體上是在“大傳統”以外。如前所述，對中國小說他喜歡的是唐以前的，因爲其中較少儒家“大傳統”的影響。對詩，他喜歡的是屈原，也是一位與世疏遠，述說着自己心愛的形象和精神追求的詩人。對於散文，他喜歡的是嵇康、阮籍等的“古代風格”，認爲遠勝於全是儒家的唐宋八大家。和他在文學方面的“文化——精神”愛好相一致的是：他所作的學術研究也明顯地偏重於歷史轉折時期特別是魏晉時期。他喜歡野史甚於正史，喜歡私人集子裏的“雜說”甚於官方統一的文集，以爲它們更有價值，更有趣味，使人對中國的過去了解得較爲真實。（卷3，第138—139頁）
所有這些他所愛好的思想都可稱之爲中國文化中的“抗傳統”傾向，是反對或在很大程度上遠離孔、孟、朱熹、王陽明所代表的儒家正統思想的。這種從研究傳統文學和文化中產生的“抗”的興趣，就是他作爲“五四”思想運動領袖之一的反偶像崇拜的態度的核心。他在北京時那些孤獨的日子裏，已經積累了足夠的“原料”，建立了精神“儲藏”，可以在“五四”文學陣地上以生動的創造性放射出來。因此，我認爲魯迅當時之沉浸於中國傳統是有積極意義的，爲他後來支持“五四”思想上的反傳統和文學創作及語言形式上的反舊習提供了極重要的來源。
四
最後再談談魯迅寫作的舊體詩。這也和中國傳統文學有關。魯迅的舊體詩雖然大多寫於後期，在某種程度上卻和他的古小說研究佔有同等重要的地位，兩者都作爲思想的養分和藝術的補充形成了他創作的“另一方面”。魯迅的古小說研究和他的小說創作關係密切，他的舊體詩和他那獨創的散文詩的關係雖不那麼直接，也有許多可以相比之處。至少，人們會在其中發現魯迅曾試圖用這種普遍承認的舊形式去表現一系列新的個人的衝突與緊張。
如所有受過傳統教育的知識分子一樣，魯迅青年時也寫舊體詩。但是，他後來一直在寫，儘管他是自覺主張新文學的。“五四”時期他寫過少量白話新詩，但那幾篇東西似乎只是偶然衝動下的戲作，只是用來和某些幼稚的東西開玩笑，如著名的《我的失戀》便是。顯然，魯迅在“五四”初期大量出現的新詩中並沒有找到和他的感受相合的東西，卻找到了舊體詩這種在舊文體中或許是限制性最大的形式來考驗自己的詩才。而且，就在他已經享有新文學領袖以及革命文學家的盛名以後，他繼續寫舊體詩，而且更多更好。爲此，我相信，正如他的學術研究一樣，他的舊體詩決不只是偶然的酬酢之作，它們也是他文學創造性的一個證明。
魯迅曾有一次很謙虛地表示過自己於舊詩“素未研究，胡說八道而已”，又說：“一切好詩，到唐已被做完，此後倘非能翻出如來掌心之‘齊天大聖’，大可不必動手。”（卷12，第612頁）這意味着寫舊體詩對他只不過是偶然的餘興而已，但並不排除他也如許多才華橫溢的前人一樣有着詩意的衝動。一般公認魯迅是一位非常好的舊體詩人，所寫的六十餘首詩中有許多極佳的篇什，雖然有的比較難懂。他的舊體詩完全合乎韻律，喜愛的詩是屈原和李賀之作，也有人認爲他的詩是以杜甫爲範的。但是他的獨創性，我以爲或在於在舊體詩的嚴格的格律限制及用典的情況下運用新的意象並傳達新的意義。
爲了分析的方便，我們先從魯迅的一首短詩（《題〈彷徨〉》）說起：
寂寞新文苑，平安舊戰場，
兩間餘一卒，荷戟獨彷徨。
按照標準的中國解釋，這首詩描寫的是魯迅在文學革命高潮過去以後的心態。“新文苑”和“舊戰場”都指“五四”文學界。但“兩間”一詞卻使人有一種模糊空虛之感，這種感覺又由一位荷戟彷徨的戰士形象所加強。這是一個魯迅散文詩中常出現的形象（《這樣的戰士》舉着的就是一個和戟相似的投槍）。於是，原是表示歷史現實的東西卻轉化爲一種詩意的沉思。按照較積極的讀法，詩人可能是在“探索”一個新的文化目的，但詩篇中的失望情緒實際上給人的卻是一種“彷徨”的存在狀態。詩人正陷入一種新與舊、傳統與現代之間的“無人之境”，並徒然地尋找着意義。魯迅在著名的《吶喊·自序》中曾把自己看做一個服從“五四”“將令”的小卒，但在將這個自我貶抑的政治思想姿態重新造成詩的自我形象時，卻擴大爲帶有“哲學”迴響的隱喻了：這個小卒被餘留下來獨自進行“無物”之戰，與生命的無意義作鬥爭。這和他寫作此詩時的壓抑情緒顯然是一致的。
人們都知道，這首詩和書名“彷徨”都取自屈原的詩意。魯迅在《彷徨》的首頁就引用了屈原的詩句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。這個作爲《離騷》一條基線的漫遊於旅途的求索主題，進一步說明了魯迅這首詩和集子裏小說的精神傾向。如許多研究者已注意到的，屈原是魯迅詩的主要參考。魯迅詩中的那些花和樹的意象，特別證明了他受屈原的啓示。魯迅也如屈原一樣喜歡寫自然景物，這是因爲在幻想的自然形象中可以寄託自己的“存在”。兩人的詩中效果都是隱喻，因爲他們詩中的景物如樹、花及其他“美的形象”都並不是真的自然，而是感情和價值的人格化。但是魯迅有意地把屈原式的花、樹形象從原來作爲參比的框架加以扭曲，使那似乎是借取來的形式轉向對現實的反諷評論，這就進一步地從屈原走向了“現代”。其結果是：美人香草式的詩篇傳達的卻是辛辣尖銳的當代感情。下面是兩個例子：
椒焚桂折佳人老，獨託幽巖展素心。
豈惜芳馨遺遠者，故鄉如醉有荊榛。
（《送O．E．君攜蘭歸國》，卷7，第143頁）
昔聞湘水碧如染，今聞湘水胭脂痕。
湘靈妝成照湘水，皎如皓月窺彤雲。
高丘寂寞竦中夜，芳荃零落無餘春。
鼓完瑤瑟人不聞，太平成象盈秋門。
（《湘靈歌》，卷7，第146頁）
兩首詩使人感到一種美麗的理想被污染、古時的天堂失落在當代現實中的印象。詩人哀嘆着這種失落，被遺留在一種存在主義的恐懼感中。第二首詩的最後數行，將屈原詩中“哀高丘之無女”的那種失落感轉向現代性的焦慮，變成“太平成象”中使人恐懼（竦）的寂寞。
關於屈原的傳說是人所共知的：一個被疏遠的愛國者，雖然已遭受拒絕和誤解，卻對自己的社會有強烈的責任感，自信能爲它服務。魯迅少年時《自題小像》中的“寄意寒星荃不察”，正是屈原這種社會政治思想的迴響。“荃”，在屈原詩中是指他的君主，在魯迅詩中是指他的國家的普通人民。這首早期的詩中已經顯示出魯迅關心自己的同胞、卻又深感不爲他們所理解的孤獨感。如大多數評論者已注意到的那樣，詩人的感情是民族主義的。不過，如果我們把這幅早期的自我畫像和三十年後另一幅自我畫像《自嘲》相比較，就會發現，由於時間的推移，已經出現了某種不同的反諷。
運交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。
破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。
橫眉冷對千夫指，俯首甘爲孺子牛。
躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋。
（卷7，第147頁）
其中最受推崇並由毛澤東親自肯定了的是第三聯，即“橫眉冷對千夫指，俯首甘爲孺子牛”，被賦予對敵人堅強不屈、對人民則俯首服務的意義。但是作爲整體來讀這首詩，我們卻看到這堅強不屈的態度是暗含在一系列詩意典故的反諷口吻中的。“華蓋”按魯迅的解釋是壞運氣，魯迅曾以此作爲他1925年、1926年兩個雜文集的書名，那時正是他情緒低落的時候。
“破帽遮顏過鬧市”有人解釋爲魯迅的政治警惕性和關心人身安全，這不一定對，相反，這個形象又使人回想到他作品中常有的孤獨者主題。只是在這個孤獨者身上已看不見他往日的天才和光輝。“過鬧市”還使人想起尼采對查拉圖斯特拉的描繪。
“漏船載酒泛中流”雖然帶有一種不在乎的瀟灑態度，卻也是一種不安全的行爲。這兩聯參照了杜甫、杜牧的詩，卻和《赤壁賦》中載酒泛舟的樂趣大不相同。蘇軾的那種樂趣在“漏船”中是不可得的。在詩的結尾，詩人堅強不屈的態度已不是指向外部（政治或其他方面）的敵人，而是轉向內部，希望躲進一座“小樓”（可以指他自己的家，也可以指內心精神之樓）去自成一統。“成一統”習慣上指新王朝建立，在這裏也有反諷意味。所以，照我看，這首詩是魯迅對自己往昔生活的溫和的自嘲，說明在多次搖擺以後，他要退居到自己的寫作中去，到一個完全不顧他所在的舊俗世界的限制和節奏的藝術境界去了。
我對此詩的讀解並不一定恰當，但我們不能否認魯迅在“戰鬥”的自我以外還有另外一面。也如屈原一樣，他有某種與世界決裂回到自己世界的嚮往。在《離騷》中，詩人屈原在幻想的旅行中尋求美，最後還是回來帶着憂愁注視着祖國。在《楚辭》的《遠遊》這一篇，詩人完全離開社會，進入自我實現的思辨的追求。魯迅既有興趣於屈原，自然也會將這種個人衝動提到詩的層次。
魯迅三十年代寫的舊體詩較多，這有點費解，因爲這正是他在政治和論爭方面非常活躍的時期，似乎不應有寫舊體詩的餘暇心情。我想，這隻能說是因爲他那些最好的詩並不是爲消遣而作的，卻含有深情和深刻的思想，這也就是他在短篇小說、散文詩和雜文中所表達的那些思想。